George Pusenkoff

ОКРЫТОЕ ПИСЬМО МОЛОДЫМ ФОРМАЛИСТАМ

2009-07-10T21:08:40Z

Открытое письмо молодым формалистам

Для начала отрывок из интервью с директором будущей Документы газете «Ди Цайт», которое я читал, буквально перед тем как проверить свой E-mail.
Мне показалось уместным перевести с немецкого часть его как эпиграф. Тем более, что Каролин Кристов–Бокарджиев известна еще и в качестве издателя фундаментальной книги о «Бедном искусстве» – Arta Povera, которому стукнуло сегодня сорок два года…

… Каролин Кристов–Бакарджиев: Прежде всего я хочу представить себе цель Документы. Для Арнольда Бодэ, первого директора Документы, целью ее являлось воспитание зрителей, но поскольку я лично ненавижу слово воспитание, мне хотелось бы поговорить об освобождении каждой отдельной личности искусством. Тот кто прочел Кафку, сможет жить свободнее. И даже если он продолжает работать в своей «офисной тюрьме», то своим освобожденным сознанием многое уже видит по–другому.

Цайт: Хотя, возможно, еще больше будет страдать от своей «жизненной тюрьмы»?

Каролин Кристов–Бакарджиев: Не знаю – я так не думаю. Возможность почувствовать, предоставленная зрителю, – это естественная цель следующей Документы. Я бы хотела пожелать себе, чтобы зрители покинули выставку изменившимися.

Цайт: Прекрасная цель.

Каролин Кристов–Бакарджиев: Я Думаю, что прекрасная интенсивная выставка в силах это совершить: она «перевернет» их в положительном смысле, сделает их более чувствительными и ранимыми. И, в конечном итоге, возможно принесет им более глубокий контакт с собой.

Цейт: Происходило ли такое с вами?

Каролин Кристов–Бакарджиев: Да, искусство меня порой трогает так, будто я влюбилась и многое, что было само собой разумеющимся, меняется. Собственная жизнь становится относительной и ты прикасаешься к подробностям жизни и привычкам других.

Цайт: В какое произведение искусства вы в последнее время влюбились? Один пример.

Каролин Кристов–Бакарджиев: Пример? Вспоминается глубоко затронувшая меня выставка Малевича. Там были представлены также его поздние работы, которые не были абстрактными, и даже более того, были фигуративными. На этий выставке мне впервые открылось невероятное значение Черного Квадрата. Он все отменил – иконографическое, изобразительное, он хотел отменить все привычное. Настоящая революция!

Цайт: Это звучит немного как искусствоведческое открытие.

Каролин Кристов–Бакаржиев: Да и нет – прежде всего потому, что Малевич предоставил мне возможность увидеть мир по новому и сделав это не холодно, подвинул мою жизнь вперед.

Цайт: Следует ли ожидать, что следующая Документа будет очень аутентичной и неполитизированой?

Каролин Кристов–Бакарджиев: Зависит от того как понимать политизацию. Мне бы хотелось избежать показа всякой пропаганды и нравоучнений. Тем не менее Документа будет настолько «неполитичной», насколько «неполитичны» Курбэ, Мане или вообще все импрессионисты. Их картины связаны с политикой формы или точнее сказать с формальным решением. В них действительность исчезающе подвижна – показано растворение момента статического взгляда на мир. А это, естественно, представляет собой общественно–политический жест…

Проверяю E-mail…
Смотрю. Вижу приглашение на выставку молодого художника из программы Евгении Кикодзе в галерее Гельман–Проджектс.
Читаю.
Вспоминаю манифест о том, что именно молодые дарования Жени Кикодзе будут планомерно делать…

“Основная особенность проекта в том, что представлять он будет только современную российскую живопись. Именно в возвращении к фундаментальному жанру изобразительного искусства видится сегодня возможность выйти на магистральную линию мирового художественного процесса, вернуть современному искусству такие понятия, как профессиональная вменяемость, адекватность изобразительного языка, актуальность новых форм и типов визуальности.”

А вот и авторский комментарий Давида Тер–Оганьяна:

"Эта серия живописных холстов наглядно демонстрирует брутальный ход истории разделения африканских государств европейцами".

Понятно. Незатейливая мысль: как европейцы растащили Африку по частям – шутка...
Под текстом изображение, напоминающее фрагмент моей черно–пиксельной картины или скульптуры. Даже подробности «оплавленных» закруглений оказались на месте. Я прильнул к экрану и перечитал послание второй раз, чтобы понять, что это…
Понял – это: “профессиональная вменяемость, адекватность изобразительного языка, актуальность новых форм и типов визуальности…”

Наконец молодежь дает обещанный «формализм»! Но где она – форма? В чем здесь формальная находка ? Не понял.

Проблема авторского права, после моего судебного прецедента с Ньютоном, больше не стоит на пути интерпретации молодыми творцами работ других авторов. Дорога открыта! Но пожалуйста, «молодые формалисты», не пытайтесь решить проблемы формы сатирой и юмором . Не опускайте ваше произведение до уровня одной маленькой шутки. Шутка забудется, а с ней и ее форма. Хотя, быть может, вы изобретаете – «шутливый формализм»? Или – это«формальная шутка»? Или – «формальный концептуализм»?
Хочется заметить, что на тридцатом году постмодернизма работать в нем так же трудно как и в модернизме, задающем уровень силы первому. Просто так не отшутишься – во все времена ценятся риск и самоотдача. Поэтому пользуйтесь молодостью – влюбляйте в свои произведения. Хотя бы, чтобы они попали на Документу. Я уже не говорю о том, чтобы их полюбили зрители…

Ибо: Формальный концептуализм – это издевка над зримой формой и подшучивание над вербальным содержанием одновременно. В результате «короткого замыкания» остается осторожная поллюция в кулак. Жаль… Молодость позволяет быть безрассудней и энергичней.
Бывает форма у шутки, но шутить с формой – нельзя. Емкая визуальная форма несет в себе содержание, выходящее за рамки одной шутки. Даже если эта форма стремится быть «минималистической».

Хочется пошутить: может – это судьба «русской бедной» формы?..

С приветом,

Георгий Пузенков

08.07.20090
Кельн

Смерть Алеши Парщикова

2009-04-05T21:47:23Z

Еду в Кельн и не могу поверить, что тебя там больше нет живого, моего друга Алеши Парщикова... Говоря о тебе, я не могу называть тебя в третьем лице, пока не увидел своими глазами... Еду тебя хоронить.

Умер поэт Алексей Парщиков

2009-04-04T10:53:24Z

Умер. Замер... Навсегда. Ты ушел Леша – там в Кельне, а мы сейчас в Барселоне... И Нана пошла плакать к морю после того, как позвонил Саша Тараховский из Нью–Йорка – твой друг из самого–самого детства, а за ним – твоя жена Катя. Она не плакала – она молча рыдала... Я смотрел на черную воду залива, а телефон говорил коротко и прощался... Перед глазами фотография, снятая Наной на нашем балконе в Кельне: Пригов, Парщиков и я... Все такие смешные – дурачимся. Теперь нет их обоих... Стало как–то пусто. Когда ты был рядом, мы жили в одном "мыслительном" пространстве, у нас была общая "химия"... Мы ходили вокруг озера в Volksgarten и говорили, говорили... Мы сидели на кухне и говорили, говорили... Когда ты заболел, тебе стало очень трудно говорить, милый Лешенька – ты стал шептать, но это был голос Поэта... Я обожал твою речь, которой обладал только ты – великий Поэт, Алексей Парщиков. Ты умел зарядить слово – волшебством любви. Леша, милый, ты не умер! Ты просто перестал дышать ядовитым воздухом нынешней жизни, которая – тяжелый труд. Это дело не для поэтов... Эта жизнь для прозаиков... Я думаю, что теперь тебе стало легче. До свидания...

monalisa500 @ 2009-01-24T02:19:00

2009-01-23T23:19:27Z

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО
о бездуховном в искусстве

Ответ Екатерине Деготь и другим комментаторам

Буддисты говорят: «Форма не отличается от пустоты, а пустота не отличается от формы; форма есть пустота, и пустота есть форма». Сян, по–китайски, означает «форму» или «природу» самосознания, где познающий и познаваемое срастаются в единую сущность «чистого ощущения», а практика удержания самосознания и культивация этого процесса дает «чистое сознание». Человек постигший форму самосознания, больше не является исполнителем чужой воли. Ощутивший «форму» ума, отныне сам себе господин.

Очень многие западные художники, особенно в 60–е годы, чтобы глубже понять фундаментальные задачи искусства, обращались к дзэн–буддизму. Одним из них был известный немецкий художник Гюнтер Юкер. Его выставка в 1988 году в Москве стала знаменательной для российской арт–сцены. Тогда, в начале перестройки представлялось, что Россия быстро избавится от «облучения» тоталитаризмом и легко «перекует» соц–реализм на «искусство». Мой дюссельдорфский галерист Ханс Майер, привозивший Юкера в Россию, вспоминал, что для «чистой» и убедительной выставки, самым сложным оказалась адаптация «кошмарного выставочного зала Дома Художника»– тогда им пришлось снести все перегородки, а окна закрыть специальными белыми экранами, чтобы не видеть улицы и ограничить ее влияние на выставочное пространство. Это был всего лишь масштаб одного зала. Но я хорошо помню какой успех был у выставки.

Прошло двадцать лет. ЦДХ люди по–прежнему называют «сараем», а в стране, претендующей быть Империей, до сих пор нет ни одного современного выставочного зала уровня крупных западных музеев. И по иронии судьбы, именно в этом ЦДХ–овском «советском» пространстве, камуфлированном красными ковровыми дорожками, победу в Премии Кандинского одержали работы, освященные «сталинским» духом. Где вы дизайнеры, архитекторы, художники? Где вы критики? Где вы? Где ваши глаза? Почему так много разговоров никогда не кончающихся результатом? Пожалуйста, не отвечайте почему… Казалось бы простое дело: взял холст, взял кисть и выразил свое понимание свободы, принадлежащей твоей душе. Хочешь света – рисуй свет, хочешь рефлексии по поводу света – вырази рефлексию. Занимайся искусством… Хочешь политики – попробуй, но через форму, без клише, без скуки, и того, что и так можно прочесть в газете. Это же не Беломор–канал построить – не надо никого принуждать, не надо тысячи людей заставлять–организовывать… Надо только организовать себя и решить, чего ты хочешь.
У художников стало потихоньку получаться. Молодежь подросла, поехала за границу, научилась формой преодолевать «визуальное безобразие» родной окружающей действительности. А вот «критики» этих, определившихся в своем движении к ясности и новизне формы художников, не полюбили и не поняли. Дегти, риффы, ковалевы, хачатуровы – оказались уставшими и постаревшими людьми, привязаными к тому, что себе придумали. В головах у них марксизм, в глазах фильтры–концепции, а тянет их в сторону неведомого «настоящего искусства». И ни один из них не изложил, где оно находится и как выглядит, впрочем как и позицию «радикальной субьективности», за которую так ратует Деготь.
Все это происходит в стране, где не было создано руками совственных технологий ни одного мирного «материального» предмета, от внешнего вида которого не возникало бы чувство стыда – от уродца «жигуленка» до раздолбанных дорог, от панельных «хрущеб» до лужковских башенок. Тоталитаризм откликается эхом оптической самоидентификации. Это не случайно и часть вины ложится на плечи тех, кто в начале перестройки выступал за «свободу», «демократию», «другое искусство». Это наши уважаемые «кураторы и критики». Это наша амбивалентная арт–среда.

Художники оказались последовательней – видимо, им сложнее менять привязанности. Те, кто хотел заниматься искусством, уехали, включая «почитаемого» Кабакова, и делают это вдали. Оставшиеся же арт–функционеры приспособились к системе, превратившись в главных симулякров. Я бы не хотел тематизировать эту статью полемикой с Катей Деготь, но обратить некоторые замечания на ее бойкие реплики придется. И это потому, что мы с Катей были давно знакомы и были дружны. Катя бывала у меня в Германии, писала о моих выставках. Казалось – мы единомышленники. Теперь же, после появившихся «Борьбы за знамя», статей «Критики ругаются» и «Ответа Георгию Пузенкову» стало казаться, что мы идеологически разошлись и важно разобраться в чем причина.

Я рад, что «Открытое письмо о духовном в искусстве» прочли более трех тысяч читателей, хотя с формой подачи текста я не согласен, потому что он был помещен в чужеродный контекст картин Кандинского. Я попытался опротестовать это несколькими е-mail, но безуспешно. Никакой речи о «духовном», кроме иронической привязки к Кандинскому, в моем «Открытом письме…» не было. Вчитывание мне мыслей о «центре, где аннигилируется всякая идеология», и где располагается «настоящее чистое искусство» – это тактическое нежелание говорить по–существу. Ведь я ставил «математические» вопросы и хотел услышать вразумительные ответы в дискурсе серьезного анализа, а не «радикальную субьективность», к которой призывает Деготь.

Наступила зима и все ощутили, что «лето красное пропето» и что такое кризис. Теперь говорить о наращивании «буржуазного жирка», тем более, просто неуместно. Попрежнему не следует говорить о «среднем классе» в России – его нет, а есть режим скатывания к тоталитарной власти и проблема физического выживания людей. Здесь необходимо поговорить об идеологии.

Как известно, идеология – это совокупность идей, выражаемых словами, фразами, текстами и цель ее – формирование у людей определенного и заранее планируемого способа мышления и поведения. Она нацелена на формирование сознания людей и управление ими путем воздействия на их сознание. Советская идеология ориентировалась на жизнь коммунистического общества и устанавливала рамки и принципы деятельности его власти.
Постсоветская идеология формировалась уже как гибрид дореволюционной, советской и западнической версий. Но двадцать лет барахтания в псевдофилософских перепалках, оправдываемых наступившей эпохой «постмодерна», который в условиях России обрел форму разрухи, привели к опасности реставрации идеологии тотолитарной. Претензия которую можно предъявить интелектуальной и критической элите – это отсутствие собственной проявленной позиции к эстетике, которая конечно же всегда связана с идеологией. Как я уже писал, меня больше поразили критики «по совокупной деятельности последних лет», чем творчество получателя «премии Кандинского». С художниками всегда относительно ясно – идеология проступает в форме как результат определенного намерения. Идеология – это стиль, это форма, которая рождается благодаря заявленному вектору цели. Если цель художника совпадает с идеологией власти, то это становится заметным в его работах сразу.

«Политическая система, форма общественного устройства, как всякая система вообще, есть, по определению, форма прошедшего времени, пытающегося навязать себя настоящему ( а зачастую и будущему ), и человек, чья профессия язык, – последний, кто может позволить себе позабыть об этом», – заметил в своей Нобелевской лекции Иосиф Бродский. Это особенно касается художников, «флиртующих» с политическим искусством, они должны не забывать, что идеология может обернуться против качества их работ.

Возникшая полемика вокруг присуждения премии Кандинского, затянулась не спроста, проявив проблемы несоответствий в российском арт–сообществе. Дело не в Кате Деготь персонально. Она и дальше писала бы свои бойкие «путевые заметки», перемещаясь с одного вернисажа на другой. Но теперь Катя выступила от имени «самых авторитетных русских критиков». Она это сделала публично и спровоцировала критику в направлении «позиции критики». Если бы современное российское искусство переживало подъем, а не глубочайшую депрессию, то никто бы не стал заниматься продолжением «разборок». Но ситуация выглядит плохо. Более того, накануне Нового Года вручили еще одну «премию», более громкую: «Имя России»! На пьедестале почета оказался товарищ Сталин, правда, от назревавшего скандала, передвинутый на третье место… Выбирал народ, который не ошибается. А искусство, как известно, «принадлежит народу»…

Трудно вообразить, что в современной Германии в тройку номинантов, избранных страной, попал бы Адольф Гитлер! У нас же это оказывается возможным! Каков уровень самосознания народа таково и понимание демократии, таково понимание индивидуальной свободы. А отсюда рукой подать до осознания собственной задачи художника.

Вот об этом и поговорим – с теми у кого есть желание серьезно задуматься о том, что происходит с современным искусством и какова роль критики на арт–сцене и , в частности, брэндинге советской эстетики.
Попробуем соотнести номинирование товарища Сталина на роль героя в современной России с заявлением такого порядка, данным Екатериной Деготь: “Маринетти (муссолиниевец), Шпеер (гитлерист), Иофан (сталинист) — прекрасные художники и заслуживают музейной ретроспективы, в которой в том числе должны быть показаны и их идеологические взгляды. Может, ультранационалист Беляев тоже доживет до такой ретроспективы, если не разменяет себя на обои для богатых.”

Видимо, связь коренится в “пионерской принципиальности” людей, настаивающих на своих “социалистических” привязанностях и специфической любви к искусству. Если такие специалисты–критики видят качество искусства в идеологической пропаганде, то им, как флюгеру, “любой ветер в паруса”. При такой “эстетической” позиции можно ставить в один ряд Маринетти, Иофана и Беляева–Гинтовта. Недаром Катя в своем тексте “Борьба за знамя” всеми силами пытается оправдать обреченное на неудачу искусство. В ее анализе речь идет только о мотивах которыми руководствовались “борцы за справедливость”, но вряд ли политические качества автора могут помочь ему написать хорошую картину. Если в качестве советчика выступает не Муза, а Большой брат, тогда рукой художника руководит идеология, как в случае Иофана, который отмечал: «... По некоторым своим работам я имел возможность непосредственно общаться с нашим великим вождем и учителем товарищем Сталиным, с главой нашего правительства товарищем Молотовым, другими руководителями партии и правительства, входящими в Совет Строительства Дворца Советов» (Б. Иофан. Высшая радость художника // Архитектура СССР. 1937. № 10. С. 6.).

Здесь опять были бы уместны слова Бродского из его Нобелевской лекции: «Эстетика – мать этики; понятия «хорошо» и «плохо» – понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла». В этике не «все позволено» именно потому что в эстетике «не все позволено», потому что количество цветов в спектре ограничено. Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомца или, наоборот, к нему тянущийся, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный.»

В пылу защиты Катя отказала в достоверности воспоминаниям жены художника, которую вместе с самим “мастером” выдворили за границу в 1922 году: “ …Мнение юной Нины Кандинской, которая прожила при Советах три года и не то чтобы разбиралась в политике, — это не авторитетный источник по истории искусства в СССР.” Вот так выглядит “радикальная субьективность” , к которой, по словам Кати должна вернуться критика.

Но мы не можем забыть общеизвестный факт, что в том же 1922 Наркомпросс ликвидировал Комиссию по созданию Музея живописной культуры, в которой с 1919 работали В.Кандинский, В.Татлин, Р.Фальк, А. Родченко, Н. Альтман и что в 1924 новая Комиссия предписала уничтожить около 500 работ, приобретенных ранее (в том числе О. Розановой, В. Кандинского, А. Лентулова).
Советский задор в пресс–релизах, к выставке ”Борьба за знамя”, созданной Деготь, которые я цитировал в предыдущей статье, не вызывает сомнения, что она считает это искусство “демократическим”, “по духу очень близким западному” и позиционирует это “…советское искусство как в высшей степени актуальное…”. А стало быть в деятельности своей, в качестве куратора и критика современных художников, она экстраполирует такое “субъективно–радикальное” понимание демократизма на желаемую систему действий и оценок сегодняшнего искусства.

Я не против натюрморта Машкова с бюстами Маркса, Ленина и Сталина (1934) – одной плохой картиной больше или меньше. Мне просто кажется, что вообще организация и пропаганда таких выставок как ”Борьба за знамя” вредит современному процессу оздоровления страны, потому что способствует прямому продвижению сталинской эстетики в стране, которая еще не освободилась от тяжелейшего наследия тоталитарного режима. По крайней мере, сегодня. Повсюду визуальная среда России отягощена советской пластикой. Переход от мифа планетарного коммунистического строительства к режиму сохранения империи, означающему установку на мощь государственной машины, произошел давно, где творчество, ставившее своей целью конструировать жизнь, уступило место искусству, подменяющему жизнь, как это и происходит в странах вне подлинной демократии. Поэтому схоластические и безответственные речевки “нео–марксистов” Деготь и Риффа, вредят оздоровлению арт–сцены и реанимации визуальной среды.

Демагогическая риторика по–поводу “жирка”, который наращивает русская буржуазия – пустые слова. Не до жира – речь об элементарном выживании. Варварство – не культура. Страна не производящая конкурентноспособных продуктов не может говорить о ”жирке”. А люди, выступающие против “материального” (трудно представить Катю в этой роли), очень похожи на партийных чиновников, получавших “материальные блага” в распределителях. Они всегда призывали других отказаться от жизни “сейчас” ради жизни “потом”, обвиняя художников в “формализме” и “обывательстве”. Звонкие выкрики, направленные против мифа “чистого искусства”, должны сегодня тоже заменить “прозу обывателя” глубиной предлагаемой Деготь мысли: “Если ты профессионал - то должен заниматься «чистым искусством». Типичные мысли обывателя, который не понимает, что всю жизнь говорит прозой и что претензия на отсутствие идеологии — это одна из ярчайших идеологий, какие только есть.” Но хотелось бы напомнить профессиональному критику, что идеология всегда институциональна! А стремление дистанцироваться от идеологии – это свойство личности художника, стремящегося к свободе самосознания и проявляющей его формы. И, как показывает история, ярчайшие достижения искусства находятся только на этом пути.

Между эстетикой и этикой лежит форма(и вообще, куда ни пойдешь – везде форму найдешь, или потеряешь…). Посмеявшись по–бытовому, критики продемонстрировали в своем профессиональном поле форму языковой беспомощности. Поэтому общественность возмутилась – социально, не профессионально. Так же была воспринята летом выставка галериста Гельмана «Ольга Свиблова – говно…», где политтехнолог Гельман пропустил очередную провокацию через призму своих стратегий. Бедные российские художники, мечтающие «громко» выставиться… Сколько раз вас предавали кураторы? Не счесть.

Я назвал нынешний текст «Открытое письмо о бездуховном», желая без патетики, поговорить об эстетике. На одном из недавних вернисажей искусствовед Андрей Ковалев, с гордостью заявил, что не только разделяет позицию «марксистов» Деготь и Риффа, но даже сам писал «диссертацию о Марксе». Я бессилен ему помочь…– но молодежи помочь можно. Обратимся опять к великому Иосифу Бродскому. Да простит мне поэт, длинную цитату из его же Нобелевской речи 1987 года, но это необходимо. Я привожу ее, чтобы поколение новых художников прислушалось к его мудрым словам и не пришлось бы повторять их через двадцать лет опять: “Философия государства, его этика, не говоря о его эстетике – всегда “вчера”; язык, литература – всегда “сегодня” и часто – особенно в случае ортодоксальности той или иной политической системы – даже и “завтра”. Одна из заслуг литературы в том и состоит, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным именем “жертвы истории”. Искусство вообще и литература в частности тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется “клише”. Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей судьбой средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение. Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается “впереди прогресса”, впереди истории, основным инструментом которой является – а не уточнить ли нам лишний раз Маркса? – именно клише.”

Я инкриминирую Екатерине Деготь ее любовь к соц–реализму, которую она переносит на нынешнюю арт–сцену, дезориентируя молодежь и замедляя процесс избавления от совковой скверны. Это только кажется, что сегодня все дозволено, но поскольку актуальное время не равно времени проживания художественного произведения, то в конечном итоге проблемы самосознания и коммуникации сводятся к темам формы и эстетики. Эти вопросы исследовались в «модернистские» времена и были хорошо разработаны. Теперь же многим стало казаться, что всякий студенческий трюк и «свеженький парадоксик» может претендовать на значимость, если он привязан к идеологии и политике. Тут бы и спросить наших критиков: А что такое «значимость» и чего они хотят от искусства вообще? Зачем мы тратим столько времени, занимаясь этой, мягко говоря, странной деятельностью – искусством, ради чего? Это требует серьезной дискуссии.

Поздравляю с Новым Годом

2009-01-01T23:26:06Z

Девятка – самая главная цифра, "царь цифр" среди однозначных. Она обладает самым большим значением. Иметь ее на майке – это хорошо. 2009 – это хорошо.

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО о духовном в искусстве

2009-01-01T23:16:05Z

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМОо духовном в искусстве

Думаю, что Кандинский перевернулся в гробу дважды: первый раз от того, что его поиски в искусстве и размышления о форме, его поэтическая интенция как художника была проигнорирована концепцией премии его имени. Второй раз из-за того, что премия, определяющая себя как награда за самый влиятельный проект года, была, как бы от его имени, присуждена сталинисту–фашисту–пропагандисту Беляеву-Гинтовту, работы которого насквозь пропитаны стремлением к тоталитаризму, имперской патетике и напрочь лишены духа демократического индивидуализма.

Этот исторический момент очередной раз подтвердил, что надежды на возрождение духа русского авангарда нет. Идеология, любая, если она становится эстетической программой уничтожает искусство. Своими метастазами она проникает в поры картины или скульптуры и остается там навсегда. Поэтому так легко вычленить среди памятников европейской материальной культуры произведения, которых коснулась печать тоталитарного режима. Коммунистический режим, за семьдесят лет разрушивший и обезобразивший визуальную среду, разъедает русскую культуру до сих пор.

Кандинский писал: «Внутренний элемент определяет форму в искусстве, внутренний элемент, то есть эмоция, должен существовать, в противном случае произведение искусства – подделка». В пропагандистских картинах Беляева–Гинтовта «внутренний элемент» – это идеология, в них эмоция художника превратилась в служение господствующей власти.

Сталинизм – это идеология с топором. И сегодня «старые песни о главном» Беляева-Гинтовта звучат на тот же страшный мотив. Это перелицованный соцреализм - пропагандистская соцреалистическая картина, только сделанная не в псевдо-импрессионистической, а в плакатной стилистике. Ничего живого, касающегося жизни свободных людей XXI века из пластики этих картин прочесть нельзя. Ощутим лишь призыв «Назад!». Можно только содрогнуться: «сапог наш свят» (один из лозунгов Беляева-Гинтовта). Ни золото, ни трафаретная печать не помогают привнести Zeitgeist (дух времени) из сегодня. Являясь частью современной жизни, искусство всегда ее выражало, а форма становилась «формулой» времени. И дело не в том, что представляет из себя лауреат премии как политическая фигура. Вероятно, в частной практике он имеет право на любые взгляды. Но его искусству присуждается премия - значит кому-то нужно, чтобы именно он был отмечен.

Беляев–Гинтовт сделал не много, чтобы «проснуться знаменитым». За него все сделали другие. Одни его выбрали, а другие не упустили политического момента и начали орать так, что первые даже слегка вздрогнули. Раз-разился скандал, который больше чем скандал – это поворотная точка в современном искусстве России. А вот диагноз совершенно не тот, что ставит Катя Деготь – «приверженность нашей буржуазии к ультраправым идеалам». Наш диагноз - клиническая смерть искусства России!

Искусство – это процесс и одновременно результат. Людям, которые, казалось бы, хотят построить в России современное циви-лизованное общество понравились эти картины. Произведения эти - тест на любовь к имперскому тоталитаризму. Если сказать жестче: такой выбор проясняет причину существования в России нынешней тяжелой и смрадной визуальной атмосферы. И дело не в том, что Беляев-Гинтовт – это evrazia.ru. Если бы он был просто политиком и занимался исключительно интригами, то его, как и Гельмана, перестала бы воспринимать всерьез та часть художественной среды, для которой искусство – это особый род деятельности, прежде всего язык программной индивидуальности, а не пропаганды. Подмена искусства инструментами полити-ческих прокламаций продолжается многими и уже достаточно давно: от проектов «Компромат» и «Новоновосибирск» до «Давай–давай!» и «Русского бедного». Политические подоплеки этих проектов разные, но их суть одна – любой ценой прорваться к власти и получить либо отечественный госзаказ, либо западный грант.

Сопоставлять западную буржуазность с нашей нельзя. Даже, можно утверждать, что российской буржуазии просто нет. Сегодняшние «буржуи» – это некоторые из позавчерашних пассажиров электрички «Москва – Петушки», вчера приватизировавших советскую страну. Это бывшие рабочие, крестьяне и инженеры, которые, «рухнув с дуба», продолжали любить советское искусство. Но это искусство было по–определению не буржуазным. Вместе с народом «с дуба рухнули» и критики, которые услышав, что на «западе» есть левые и правые, срочно стали «левыми», чтобы получать гранты. Но не может быть левых там, где и так абсолютно все левые – вся страна бывшая «левая», где средний уровень жизни по-прежнему измеряется в жигулях, коммуналках, замерзших отопительных батареях, где художественный объект Кабакова «Туалет» с трудом отличим от рядом стоящих «удобств» «Винзавода».
Существование левой критической позиции имеет длинную и обоснованную традицию в европейской и американской демократиях. Ее роль – критика неравенства в существующем общественном устройстве, базирующемся на реальных экономических отношениях. Однако, делать левую критику или левое искусство в обществе с такой эстетикой материальной культуры, как Россия, чрезвычайно сложно. Чтобы что–то отрицать необходимо сначала превзойти объект критики в оппозиции предложения.

Интересно, что кураторы тех выставок, которые были показаны на Западе позиционировали себя как левые интеллектуалы. Получив гранты на деньги «буржуазного правящего класса», наши критики стали ездить на запад и общаться с западными коллегами, они стали входить в роль и становились левыми, «точь в точь» как и западные левые критики. Критика искусства – это интернациональный процесс. И никто не укорял наших критиков, что они стали какими-то слишком «западными». Но своих художников критики всегда обвиняли в «западничестве»! К их работам кураторы предъявляли требования отражения российских реалий как «натуралистической документалистики». Предметов экспорта в России, как известно, два – политика и этнография. В них, по замыслу авторов, и должно было заключаться новаторство этих проектов - показать то, чего в Европе нет. Западная пресса действительно много писала, в частности, о «Давай–Давай!», о загадочной русской душе. Но почти никто из художников не был приглашен западными галереями работать персонально после таких выставок. Догадайтесь почему? Потому, что не «западные».
Что имеется ввиду под «западным»? Полемически отвечу: хороший художник. Как Борис Михайлов, например. Это лучший пример, потому что Михайлов языком искусства укрощает натуралистически–безобразный мир соцдействительности. Он, русский человек, мужественно наводящий свою камеру с позиции «западного» художника, с позиции умного глаза. Искусство – это побежденная энтропия… Только хороший художник чувствует каркас и цвет реальности, а не тему. Наши великие авангардисты – Малевич и Кандинский были «западными». Очень хорошими «западными», так что их до сих пор помнят как величайших русских!
Русская тема – это всего лишь тема. На нее клюет только «злободневное перо», а качество результата зависит от работы с формой. Давно пора понять, что формализм – это не только абстракция. Поэтому прекрасного художника Кабакова интерпретируют как виртуоза инсталляции, а не как «специалиста по коммунальным кухням». Наши же современные критики таких вещей не видят. Их не интересует композиция, цвет, размер, редукция, драматургия, конфликт материалов, парадокс репрезентации, подмена контекста, психология восприятия, семантика поверхности, роль плоскости и тысячи других «мелочей», от точности исполнения которых, зависит энергия и убедительность работ. Неотфильтрованая искусством «материальная наружность» остается чужой. А фильтры у западного зрителя тонкие, отполированные минимализмом и их «западным бедным» еще в шестидесятые годы. Галереи же вообще с левой прессой, на которую делался расчет, никак не связаны, но ориентируются прежде всего на реальный артрынок, интернациональный по своей сути.

Последние дни скандалов вокруг премии Кандинского, показали что российская арт-сцена находится в тяжелейшем состоянии распада, развала, разброда, хаоса. Так получилось, что российские левые - левее коммунистов, а правые – правее фашистов. Центр исчез как и средний класс. Те, кто голосует за Беляева-Гинтовта, хотят имперской власти; левые тоже хотят власти, гарантированной зарплаты совслужащих и адреналина новых потрясений. Исчезли люди, которые хотят делать своими руками достойные вещи, отвечая за поступки в своем профессиональном деле.

Годы хамского варварства, когда революционные солдаты с презрением гадили в прекрасные китайские вазы Эрмитажа не канули в лету – нутряная ненависть к мировой культуре сохранилась до сих пор. И ирония в том, что хотя теперь китайцев и приглашают в роли почетных гостей на премию Кандинского – это не мешает русской художественной среде продолжать их презирать. Так выглядят имперско-революционные амбиции в новой России, неотъемлемыми чертами которых стали шовинизм и отсутствие уважения к чужой индивидуальности. На художественном уровне они выражаются в утрате интереса к визуальному – место его заняла идеология. Произошла чудовищная вещь, которая грозит остаться навсегда – Россия ослепла.

Конфликт зрел давно и гной потек, но не «розовый», как говорил Кабаков – вполне обычный. Гной политических разборок и идеологии. Кашу заварили критики, выступив на сцене в роли актеров. В результате скандал разразился уже за несколько дней до присуждения премии Кандинского. Ее обсуждение превратилось в межинституциональную разборку, в которой одна медиа группа стала поливать помоями другую. Крайними остались художники, т.е. те, кто посвятил свою жизнь искусству. В острастку конкуренту их публично предали линчеванию.

«Уважаемые» критики (левые и не очень) не скупились на выражения. Судя по их репликам, были пьяны не только непросыхающие Хачатуров, Ковалев и Панов, но также Деготь, Кулик и Рифф. Уровень их кухонного языка, некомпетентности и себялюбивых амбиций не поддается никакой профессиональной оценке. Что в общем и не удивительно, если учесть тот факт что в их левом лексиконе судя по всему не осталось никаких понятий кроме «апофеоза хуйни» и «пиздец года».

А что собственно было сказано и почему художники настолько плохи? Аня Желудь – это «икея», Александр Гронский – глянцевый журнал, Алимпиев – это декоративность, Синий суп – «скучный момент в компьютерной игре», Блохин–Кузнецов – очень дизайнерские, Доу – это кичуха, Пузенков – «слишком западный», «антихудожник» и так далее … Одни беспомощные эмоции, за которыми не стоит никаких аргументов. Если бы в России было не пять, а сто художественных журналов, тогда никто вообще не обратил бы внимания на произошедшее. Но их пять, а арт-сцена – крохотная, поэтому распаленные красным вином бойцы продолжают крушить декорации в пьесе под названием «советская власть плюс художники всей страны». На этой сцене нет места искусству – слишком шумно, слишком суетливо и слишком опасно, чтобы «визуально философствовать». Гораздо проще стравливать людей друг с другом, и делать карьеры борцов за справедливость.

А чего еще ждать от российской критики? Ведь для того, чтобы стать известным в этой среде не требуется даже элементарных знаний контекста: рядом всегда найдется русская коллега, готовая объяснить, что такое «Братья и сестры». Для того чтобы устроиться на работу, в которой требуется полемический задор и переводческие навыки, достаточно элементарных знаний английского и немецкого языка; а за революционной патетикой всегда можно укрыть полную безответственность поступков и слов.

Чтобы показать амплитуду беспринципности и не быть голословным приведу несколько примеров. Летом 2008 Екатерина Деготь курирует выставку «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным 1926-1936», ко-торую предваряет следующим текстом: «Выставка впервые выделяет именно этот период нашей истории, особенно период «культурной революции» 1928-1932 годов. Именно в этот момент взоры всего мира были обращены к России, и слова «свой путь» были всем понятным и всеми разделяемым лозунгом. В центре внимания выставки – политически левое, антибуржуазное советское искусство, «советский модернизм», по духу очень близкий западному, но по языку глубоко оригинальный. Это искусство короткого периода между авангардом и сталинским реализмом. Искусство этого времени удивительно современно и близко политически и социально ориентированным концептуальным проектам наших дней.»

Что это - невежество или искусная подтасовка фактов? Ни для кого не секрет, что в 1922 году в СССР с авангардом было покончено. Василий Кандинский покинул Россию в 1921 году, потому что партийные идеологи, поняв силу пропаганды, наступили сапогом на зону искусства. Тогда же Нина Кандинская пишет: «Советы официально запретили любую форму абстрактного искусства, как вредную для социалистических идеалов». 5 июня 1927 года Малевичу было срочно приказано вернуться из Берлина в СССР – навсегда.

Екатерина Деготь: «Есть очень громкие имена, но они представлены какими-то необычными работами. Ну, например, Илья Машков, которого привыкли считать таким буржуазным художником, певцом приятного образа жизни. Он представлен чрезвычайно идеологическим натюрмортом, на котором вместо обычных цветов и фруктов изображены бюсты Сталина, Маркса».
«…Совершенно новый взгляд на советское искусство, который ставит его в ми-ровой контекст…», «…Советское искусство – новаторское и демокра-тичное…», «…Советское искусство как в высшей степени актуальное…».
Почему же тогда Екатерине Деготь не нравится художник Беляев-Гинтовт, который, как она пишет, «безусловно ярок». Неужели причина только в том, что премия Кандинского вручается «Артхроникой», а не «Артмедиа Груп»?

Абстракционист Кандинский разумеется очень ретроградно смотрится на фоне Ильи Машкова по причине своей буржуазности. Также как и художник Марк Ротко, на картины которого в Tate Modern «излучающие немыслимую и ни на чем не основанную духовную претензию… смотреть без смеха невозможно… Изначально абстрактное искусство задумывалось как грандиозное надувательство, как грубый отказ дать обывателю картинку с голой теткой… Когда этот момент надувательства начинают тщательно камуфлировать, а VIP-обыватель подыгрывает и с умным видом утверждает, что только и мечтал о темно-красных полосочках и никакая голая баба ему не нужна, — это все достойно пера Даниила Хармса» (октябрьский репортаж с выставки Frieze).

Интересно, что в том же тексте VIP–критик Екатерина Деготь публикует ин-тервью как раз у одного из тех самых VIP–гостей - владелицы «Гаража» Даши Жуковой. При этом в разговоре, тон которого уже совсем другой, она «все время ловит себя на том, что … все время хотелось назвать ее княжной или чем-то в этом роде. И это был бы, кстати говоря, не только комплимент, но и обозначение определенных ожиданий.» А вот что это были за ожидания такие?

Похожее происходит в тексте «Критики ругаются», когда тот же автор в положительном ключе несколько раз упоминает художницу Александру Вертинскую. Ее картины по определению непротестны, на них нет бюстов вождей. Откуда же тогда такой внезапный интерес к откровенно аполитичному искусству? Возможно, как справедливо отмечает один из посетителей форумов OPENSPACE, причина кроется в том что Александра Вертинская является супругой владельца галереи "Триумф" Емельяна Захарова. С кем на этот раз связаны ожидания модного критика?

Может быть они связаны со смещением критериев критики? Текст из Лондона:
«…Правда, потом я взяла в руки каталог и увидела, что там диалог автора с самим Хансом-Ульрихом Обристом. Все как-то стало непонятно в этой художественной среде. Смещение нравственных и эстетических критериев. Ну ладно, впрочем, я сама писала про художника Константина Худякова...»

Подобные цитаты можно продолжать достаточно долго, тексты Екатерины Деготь в этом смысле – как нефтяное месторождение, предоставленное в общественное пользование. Но я ограничусь еще одной. «Написать статью», — пишет Деготь — «поддержать определенную политику.»
Интересна чрезвычайная гибкость этой политики, способной менять свою полярность даже внутри одного и того же текста. В одном предложении российские критики захлебываются, клеймя коммерческое искусство, в другом восторгаются финансовыми успехами Дэмиана Хирста и аукционными продажами Джеффа Кунса и Мураками. Сами критические статьи превратились в безответственную игру словами, направленую на то, чтобы читатель запомнил фамилию автора.

«Модные» критики выдумывают «настоящее искусство» для своих целей. И я не тешу себя надеждой их переубедить. Их позиция имеет право на существование, такое же, как желание Беляева–Гинтовта строить «сталинский город солнца».

Чтобы искусство профессионально анализировать необходимо его любить и иметь гражданскую позицию. В противном случае критик превращает произведение в повод схоластических интерпретаций, как это было в советском искусствознании. Искусство это визуальный способ репрезентации мысли. Чтобы с ним работать, нужно любить процесс созидания и точность технологий, а не раскаленную от эмоций риторику журнализма, которой отличается российская критика и большая часть так называемых «политических» художников.

Премиальный туман рассеялся. Перед нами руины художественного процесса. Опасность в том, что некоторые участники российской арт-сцены заражены вирусом соц–реализма, вызывающим отторжение формы. Вот и вынужден бедный Кандинский «ворочаться в гробу». Вот и приходится вести опять разговор «О духовном в искусстве», о форме без той самой идеологии, которой поклоняются все жаждущие власти пропагандисты «светлого будущего». Жизнь происходит сейчас и искусство создается сейчас – только оценивать его будут в будущем.

monalisa500 @ 2006-05-14T22:42:00

2006-05-14T19:26:28Z

Palazzo Grassi - теперь музеи Пино. Это надо видеть.

monalisa500 @ 2006-05-05T10:26:00

2006-05-05T08:33:05Z

Буду отсутствовать четыре дня. Отбыл по маршруту Cologne - Venice - Paris - Cologne.

monalisa500 @ 2006-05-03T11:46:00

2006-05-03T09:53:55Z

Сегодня ночью произойдет феноменальное совпадение времени и даты. В начале суток цифры, обозначающие часы, минуты, секунды и дату выстроятся в уникальную последовательность: 01.02.03.04.05.06. Это произойдет ровно в 1 час 2 минуты и 3 секунды 4 числа 5 месяца 6 года.

Хотя понятие времени – это выдумка человека, как и вся математика, но гипнотизируют они этого человека вдвоем еще сильнее.

monalisa500 @ 2006-05-03T10:16:00

2006-05-03T08:51:45Z

Продолжается мощная дискуссия с j_volfson по поводу неисповедимых путей русского арт–дилерства и контента самого искусства: продажа рукописи.

Эта ЖЖЖизнь оказывается отрывает от ПППрактического ТТТворчества. А тем временем надо сегодня закончить грунтовку трех холстов для трех картин, которых ждет колекционер. Деньги он уже заплатил. Это, конечно, очень хорошо, но очень плохо – мотивирует наооборот. Хочется думать о следующих картинах.

Есть такие работы, которые хотят купить все. Слава богу, мой стиль включает в себя возможность "edit canvas". Так я это и задумал – чтобы живопись можно было менять блоками из комбинаций существующего собственного архива и новых идей. Технически я это придумал еще в 88 году, а сейчас довел технологию до совешенства – 12 х 6 метровую картину написал (живопись – не принт, ха–ха) за месяц. Гигантомания – моя карма.

ЖЖуткая скорость

2006-05-02T16:20:19Z

Зашел ко мне вчера Максим Райскин (http://www.arteria.ru). Я его спрашиваю: «У тебя есть ЖЖ?» У меня–то нет, говорит, а вот, что у вас есть мне уже два человека сообщило. К этому моменту моему журналу было от роду 4 часа.

к теме аукцион «русского арта»

2006-05-01T18:29:09Z

Вчера ответил j_volfson на ее интересный и точный пост об аукционнах русского арта. Пишу здесь дальнейшие размышления на тему.

Она спросила: вы имеете в виду, что их творчество (московских концептуалистов) не вписываeтся в "международный контекст" или речь идет просто о "способе подачи"?

Я думаю, эти две вещи сцеплены, как в системе уравнений: «международный контекст» – как сумма социо–политических параметров, но в окультуреной оптике запада, где золотое сечение в крови и только через него люди могут видеть темы – глобализма или гомосексуализма, например; «способ подачи» – уже собственно форма концептуализма, но дико запоздалая для западной сцены, чтобы претендовать на заявку новизны стиля и непонятная по– содержанию большинству участников западного арт–процесса.
Только благодаря героическим усилиям отдельных персонажей и симпатизирующими России (заведомо по расположению души и скорее к литературе Достоевского, чем к оптике Малевича) людьми, был дан начальный ход пост–советскому искусству на западе. Но подавляющее, если не абсолютное, большинство «московских концептуалистов» не получило никакого развития своей карьеры на западе, несмотря на дикое колличество групповых выставок, где их принимали как «пакет», решая свои политические цели. Арт–рынок, как все прекрасно понимают, это совсем другое: круговорот художественных произведений среди коллекционеров, диллеров, транспортных кампаний, критиков, историков и спонсоров, накачивающий деньги на существование этого «круговорота». По этому «московский концептуализм» был с самого начала обречен на неудачу как и «финский импрессионизм», «тайваньский минимализм» или «улан–баторский конструктивизм».
Даже бесспорный лидер в группе «МК» – В. Захаров, публикуя каталог своей деятельности за последние 25 лет, опустил страничку с персональными выставками из–за нехватки материала, подчеркивая с другой стороны, бесчисленные публикации и групповые выставки, как триумф, победоносного шествия «московского концептуализма» по планете. На самом же деле по планете шествовал, и вполне заслуженно, Илья Кабаков, удовлетворяя спрос на «русское», поскольку представлял собой весь СССР, в лице одного художника. Он осуществлял свои убедительные инсталляции и проекты, не имеющие никакого отношения к «МК», хотя и принимая с удовольствием помощь добровольцев из «шлейфа школы Кабакова», сопровождавшего его виртуально. Надо заметить, что такого единения вокруг Кабакова во времена жизни Ильи в Москве не было. Но таковы законы развития брендов – «знаменитое становится еще более знаменитым», поэтому с Кабаковым будет все в порядке. Кроме того, он – «продуктный» художник, подтвердивший это долгой своей жизнью и творчеством.
Еще немного про «подачу». Люди играющие на аукционах платят деньги за «торговые марки» или за спонтанно понравившиеся вещи. Кому пришло в голову, что «московский концептуализм» пора выставлять на «Sotebi's», я право не знаю. Стеллу как видно, «развели на деньги, пообещав из бумажек, стоящих триста долларов, сделать дорогие обьекты ценой в триста тысяч. Но ей, не знавшей еще вчера, что такое концептуализм вообще, а не только «московский», ей , любительнице Тома Вессельмана и Алекса Каца, посоветовали полюбить «непонятного» Монастырского, не сказав при этом, что даже западные концептуалисты идут на аукционах со скрипом. Если бы она сама купила, подаренные ей работы, то может быть подняла бы цену… Но интуиция, видимо, ей подсказала, что «играть» придется только с собой – поэтому- не рискнула и траты не зашкалили. Жаль, что даже благие намерения, в России идут тоже каким–то «своим путем».
Еще жаль, что многие «добровольцы» и к ним примкнувшие, положили почти всю жизнь на развитие бренда «МК», вся прибыль от которого пошла на строительство памятника Илье Иосифовичу. Но Кабаков, благодаря стечению обстоятельств, таланту, энергии и невероятной менеджерской одаренности Эмилии, построил бы «памятник» себе и так – просто чуть позже.
Искусство – это длинная дистанция, как марафонский бег. Надо, прежде всего, любить бегать и чтобы хватило дыхания – иначе никакие «стратегии», в Москве столь интенсивно обсуждаемые, не помогут.

Возвращение аrta–povera

2006-05-01T00:27:26Z

Лягушек рты разинуты в пейзаже,
С губ жадной влагой пенилась слюна,
Грачи на ветках, в розовом плюмаже –
Восход, этюдник, сказка, тишина...
Дни поздней осени. Художник на этюдах
Курил на корточках, заглатывая дым,
Свой „Кэмэл– лайт“ – нагорбленным верблюдом.
Художник был почти совсем седым.
Сквозь сизый дым заморской сигареты
Он видел то, как юность пронесла –
Париж и Рим – особые приметы
Красивой жизни – прошлые дела...
Он ясно видел низким горизонтом,
Поверх травы в которой он сидел,
Всходило солнце над холщевым зонтом,
В росе багряной ранний луч кипел.
Вдавивши, пачку в дно болотной жижи,
Прищурив глаз и сплюнув на траву,
Художник голову еще склонил пониже
И спину напружинил в тетиву.
Сильней натужился – пошли воспоминанья,
Как кистью смелою когда–то он владел...
Ушли года, концепты и исканья –
Он как–то быстро, сразу поседел.
Концепт прошел, засохла чувств беспечность,
Он инсталляции придумал создавать.
Они ушли, как все проходит, в вечность
Теперь опять он будет – рисовать!
И вот теперь он у родной Природы
Возьмет урок как в прошлые года –
В гробу пусть вертятся Дюшан и все уроды,
Предавшие искусство навсегда!
Глаза поднял – вон там грачи взлетели,
Средь прелых листьев нежится туман,
В полях озимые немножечко взопрели –
Он банку теплую запихивал в карман...
Привстал художник. Чу! – он что–то слышал,
Штаны надел и враз сомкнул ремень.
Там на поляну быстрым шагом вышел,
Блестя рогами, северный олень!
Роса лоснилась на копытах зверя.
Художник замер, щуря острый глаз –
И так стоял судьбе своей не веря,
Природе внемля словно в первый раз.
Пар от оленя... пар от свежей кучи...
Трава в росинках влажных по–утру...
Грачи летели, поднимаясь круче,
Слеза волненья стыла наветру.
Он кисть сжимал, но всеж не мог решиться
Плеснуть на холст блистательный мазок –
Там что–то в памяти осталось копошиться–
Какой–то смутный, неприятный ток...
И вдруг он понял, что ему мешало
И улыбнулся ясной простоте –
Не подтереться – это непристало,
Тем, кто всегда стремится к красоте!
Опять штаны тихонько опустились,
Чтоб не спугнуть – оленя , друг, замри...
Как буд–то фильма титры вниз, стремились,
Скользя по заду, в бледный свет зари...
Листвой увядшей, все мгновенно вытер,
Защелкнул пряжкой туго свой ремень,
Одернул теплый домотканный свитер,
В руке палитру сдвинул набекрень.
И все–ж не мог – краса всех красок выше:
Восход пылал, олень трубил вовсю ...
Приедет в город – там концепт напишет –
Вернуться нужно на свою стезю.
Домой прокрался, чтоб никто не сшлышал –
В нужник на палку быстро заперся ...
Оттуда с банкой, еще теплой, вышел –
Торжественно в руках говно неся!
Внутри лежал Hommage Живой Природе –
На банке „Аrtist – Merde“ набросал,
А чтобы автор вечно жил в народе –
Манцони – сверху лихо надписал …
И видим мы с тех пор в любом музее
Жестянки круглые, с какашками внутри.
Но если мозг, чего–то не просеял –
Пойди глаза быстрей свои протри!
Ты должен знать, что там не экскременты!
Олень ли срал? А может Человек?
Художник должен дать эксперименты –
В прошедший Век и в наш текущий Век!
Олень летит – над розовой травою,
Трубя прощально, сквозь леса–поля...
Мэйн–стрим течет – дорогой столбовою,
Пока под Небом крутится Земля...